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“sorry!在国外呆久了，太久没接触古玩，一时忘了规矩。”古煜满带歉意地将抱月瓶放置王会长的脚边。
“没事。”
王会长迫不及待地蹲下，将抱月瓶拿起。
古煜回忆道：““这件青花缠枝花卉纹抱月瓶是我四十年前去浙江游玩，在一个小饭店吃饭时候看到的，当时饭店那老太太把它当宝贝，我足足磨了她一个礼拜才肯卖给我。”
“嗯。”
王会长敷衍地应了一声，收敛心神，仔细观看起来。
抱月瓶外形最早源自宋元时期流行于西夏的陶制马挂瓶，左右双系耳，用以挂于马鞍之侧，极具民族特色。
到了明代以青花为装饰，结合抱月瓶自身独特风格，将色彩与器形完美融于一体，使其发展成为陈设用的艺术品，抱月瓶以永宣时期最负盛名，乾隆皇帝更是喜爱有加，因此抱月瓶成为清代乾隆一朝重要的陈设瓷器之一，外形与花样也随着御窑厂不断创新而变化多样，异彩纷呈。
这件抱月瓶的器型很规整，两边是如意绶带双耳，釉质莹白润泽，瓶口自上而下分绘青花缠枝灵芝纹、如意纹、缠枝西番莲纹、缠枝莲纹、福寿纹、卷草纹共六层，主体纹饰为福寿图系，在瓶身腹部所绘寿桃硕果细叶，雍荣华贵，祥蝠相伴左右，构图极为疏朗，突显出福寿之意，整体纹饰为正面紧凑，侧面简洁，底为“大清乾隆年制”六字篆款。
“还不错。”
王会长不动声色地将抱月瓶小心翼翼地放回地面。
不管瓷器如何，也不管货主为人如何，最起码，自己身为买主，轻拿轻放总没错。
“看看这件青花水浒故事纹的筒瓶。”
古煜将一件敞口，束颈，直腹的瓷器拿出，右手托底，左手扶着放置王会长脚边。道：“这件筒瓶是我三十年前在山东一个朋友家拿的，为他祖上所留，当时的价钱可不低。”
筒瓶，亦称象腿瓶，它是由明代万历时期创烧的陶瓷瓶类新品种，因其型似大象的腿，又叫作象腿瓶。
因为明末战乱不断，百姓深受其害，因此都盼望国家早日和平统一，故此筒瓶的造型还暗寓着一统天下的祝福含义，也叫统瓶，在明中晚期至清早期是较为流行的瓶类品种之一。
这件的器口较为开阔，口沿微微外撇，颈部较直，溜肩长腹，胎密质坚，白釉莹厚，瓶口饰青花蕉叶纹，腹部以青花绘水浒人物故事纹，底部为无字双圈款。
主题纹饰以“地文星圣手书生”萧让、“地理星九尾龟”陶宗旺和“天空星急先锋”索超三人手持兵刃行走山间，间有嶙峋怪石，所绘岩石，颇具质感，状物有神，人物形象刻画栩栩如生，均体现出明显的个人特色。
《水浒传》里，萧让号称著名书法家，善写当时苏、黄、米、蔡四种字体，济州人氏。在宋江被捉到江州，吴用献计让戴宗请圣手书生萧让和善刻金石印记的玉臂匠金大坚到梁山伪造蔡京的文书，以救宋江。
陶宗旺，祖籍光州人氏，庄家田户出身，两臂有千斤之力，习惯使一把铁锹，也能使枪抡刀，人唤“九尾龟”。宋江江州被救后，返回梁山时，在黄门山遇见欧鹏、陶宗旺等四人。陶宗旺等人从此归顺了梁山，负责建造梁山泊城垣等一些建筑物，是梁山第七十五条好汉。征讨方腊时，在宋江智取润州一役时，为抢占城门，用双臂力抗千斤门闸，但被敌将趁虚用枪刺死，是一百单八将中首位战死的弟兄。
索超，河北人氏，原系大名府留守司正牌军，北京上将，惯使一把金蘸斧，七尺身材，面圆耳大，唇阔口方，腮边落腮胡须，因他性急，上阵时当先厮杀，人称“急先锋”。
“画得可以。”
王会长仔细看完后，将青花水浒故事纹的筒瓶放回地面。
“看看这件。”
古煜搬出一个青花大罐，不舍道：“这件可不得了，为我祖上所留，我是真的不太愿意卖掉。”
王会长和陈松看清青花大罐，忍不住瞳孔一缩。
青花鬼谷子下山大罐！
大罐的青花纹饰共分四层，第一层颈部饰水波纹；第二层肩部饰缠枝牡丹；第三层腹部为“鬼谷子下山”主题纹饰；第四层下部为变形莲瓣纹内绘琛宝，也就是俗称“八大码”。
主题画面描述了孙膑的师傅鬼谷子在齐国使节苏代的再三请求下，答应下山搭救被燕国陷阵的齐国名将孙膑和独孤陈的故事：
鬼谷子端坐在一虎一豹拉的车中，身体微微前倾，神态自若，超凡如仙，表现出他运筹帷幄之中、决胜千里之外的神态，车前两个步卒手持长矛开道，一位青年将军英姿勃发，纵马而行，手擎战旗，上书“鬼谷”二字，苏代骑马殿后。
一行人与山色树石构成了一幅壮观而又优美的山水人物画卷，画面饱满，疏密有致，主次分明，浑然一体，人物刻画流畅自然，神韵十足，山石皴染酣畅淋漓，笔笔精到，十分完美。
只是……
王会长和陈松相顾一视，双方的眼光皆是无语。
“画得真好。”
王会长看了下底部，心中叹了口气，将青花鬼谷子下山大罐放下。
“还有这件，也是我祖上所留，这萧何月下追韩信的梅瓶可是元青花中的极品。”
古煜将一个青花梅瓶费尽挪出。
陈松和王会长看清梅瓶后，心中不由冷哼一声。
梅瓶通体绘有青花纹饰，肩部绘杂宝及缠枝牡丹花纹，瓶身所绘人物生动，神情极其到位，将萧何策马狂奔时的焦虑、韩信河边观望的踌躇不定、老艄公持桨而立的期待，表现得淋漓尽致，而空白处则衬以苍松、梅竹、山石，显得错落有致。
“这人画工真强。”
王会长将萧何月下追韩信的梅瓶在地上放稳。
“那是，古人讲究工匠精神，祖祖辈辈都做一件事，一辈子只做一样东西，不像现代这样马虎了事。”
古煜感慨一番后，伸手提出一个香炉，道：“这炉子可不得了，全世界都没有几个，我这个是祖辈供奉的，在我之前都有使用，你看看这包浆，这品相是一绝啊！”
王会长微微吸了口气，将香炉拿起，而陈松心中冷笑一声，将视线移至屋内其它物件上。
炉子端庄大气，束颈鼓腹，冲天耳，三乳足凸立，两耳厚实圆润，伫立如山，微外撇，器腹圆润丰满，炉底“大明宣德年制”六字三排楷书铸造款。
王会长用手将炉身的灰擦拭了下，又伸手用力扣了下内镗，看清情况后，将炉子放下。
“还有这对珐琅彩莲花纹碗。”
古煜又拿出一对碗。
碗口微外撇，盌壁内收，圈足边沿切修规整，胎质洁白，所施料彩明艳，玻璃质感，口足边沿各留白一周，为胭脂色地，器身满绘瑞莲佳荷，华彩缤纷，蓝倚青绿，粉伴黄白，花朵，或含苞，或绽放，婀娜多姿；莲叶，见蜷展，见枯残，底书“康熙御制”双行四字蓝料楷书款，外罩双方框。
珐琅彩，既瓷胎画珐琅，是将西欧的铜或玻璃上的珐琅制作工艺，移植到瓷器上的一种艺术创新。
珐琅又称“拂郎”、“佛郎”、“发蓝”，是一种玻化物质。它以长石、石英为主要原料，加入纯碱、硼砂为助熔剂，氧化钛、氧化锑、氟化物等作乳浊剂，加入氧化铜、氧化钴、氧化铁、氧化锰、氧化锑等作着色剂，经过粉碎、混合、煅烧、熔融后，倾入水中急冷得到珐琅熔块，再经细磨而得到珐琅粉。
将珐琅粉调和后，涂施在金、银、铜等金属器上，经焙烧，便成为金属胎珐琅，若以玻璃为胎，则称为玻璃胎珐琅；以瓷器为胎者，则称为瓷胎珐琅。
瓷胎画珐琅的创烧，与康熙皇帝对画珐琅的喜爱有密切关系。
康熙十九年（1680年），朝廷在紫禁城内武英殿附近设置珐琅作，主要生产铜胎掐丝珐琅和錾胎珐琅。
康熙二十二年（1683年），清政府收复台湾，废除海禁，欧洲的金属胎画珐琅器作为贵重工艺品，由来华的传教士带入广州，并进贡内廷。
这些舶来的画珐琅器以它精细的彩绘技法和华丽的装饰风格，而深受皇宫贵族和广州地方官员和土庶的喜爱，由当时欧洲传教士的私人信件得知，康熙皇帝对这种洋玩意儿也很感兴趣，并力图使中国的珐琅工匠掌握这门技术，于是广州和北京内廷珐琅作的工匠分别在两地试烧画珐琅，经过大约10年的时间，成功地烧制出了我国的金属胎画珐琅器。、
康熙五十五年（1716年）以后，随着广州和欧洲的画珐琅器制作匠师进入内廷，参与指导造办处珐琅器的生产，甚至亲自操作，画珐琅器的生产遂呈现繁荣景象。
康熙五十五年，经广州巡抚杨琳推荐，广东画珐琅匠师潘淳、杨士章，并有西洋人三名，法蓝（珐琅）匠二名，徒弟二名，进入内廷。
康熙五十七年，奏准武英殿珐琅作改归养心殿，增设监造一人，显示出康熙皇帝对珐琅器生产的重视。
康熙五十八年（1719年），法国画珐琅艺术家陈忠信被召至内廷指导画珐琅器的生产。
在中外匠师的共同努力下，宫廷造办处珐琅作很快熟练掌握了金属胎画珐琅烧制技术，并烧造出一大批具有浓郁宫廷韵味的金属胎画珐琅器，同时，造办处珐琅作还尝试着将这种技法移植到瓷胎上，于是便产生了瓷胎画珐琅，即“珐琅彩”。
王会长仔细看了下碗内外，才将碗放下。
“还有这对珐琅彩描金花卉纹蒜头瓶，当年战乱，听说我祖上为了保护这对瓶子差点被杀。”
就这样，古煜每拿出一件都介绍起藏品的来历，说得非常精确和详细，不是他祖上留的，就是他哪一年在什么地方买的，甚至有些购买期间的经历都说得一清二楚。
王泽听得是津津有味，虽然他不知道藏品的真伪和价值，但感觉这老头讲的故事还是挺吸引他的。
陈松和郭春听得是上下眼皮直打架，冷幽则面无表情地抱着包袱靠在墙上。
王会长再看完一件底部落款是“宣德年制”的青花璎珞缠枝纹僧帽壶后，对准备继续拿藏品出来的古煜道：“古老，时间紧迫，听说您也有不少翡翠原石，不如同时看吧。”
古煜闻言，脸色一凝，不悦地问道:“莫非王会长看不上我这些藏品？”
新
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